Vienīgā filma, kas mums visiem būs pilnīgi noteikti un katram sava, ir nāve. Raudādami piedzimstam, dzīvojam un tuvojamies katrs savai fināla filmai, teicis Manuels di Oliveira.
Dažas dienas pirms Lieldienām, 2. aprīlī, mūžībā aizgāja Manuels di Oliveira (1908– 2015) – izcilais portugāļu kinorežisors, kura mūžs un karjera ir apbrīnas vērti. Viņam bija 106 gadi, un viņš strādāja teju līdz pēdējam. Di Oliveiras spilgtākās, unikālākās filmas tapušas laikā, kad "normāli" cilvēki sen iegājuši mūža nogales fāzē un nededzina sevi jaunradē. Manuels di Oliveira ir īpašs – izņēmums, fenomens.
2014. gadā di Oliveira ir režisējis divas filmas (tie gan ir īsmetrāžas darbi). Kopš 80. gadiem, kad būtībā pa īstam iesākās režisora unikālā starptautiskā karjera, viņš ir strādājis ar apbrīnojamu intensitāti, filmēdams nemitīgi – vismaz pāris filmu ik gadu. Liela daļa no tām pēdējās desmitgadēs ir tikušas pirmizrādītas lielajos Eiropas kinofestivālos – Kannās, Venēcijā, Berlīnē –, nodrošinādamas di Oliveiram savdabīgākā portugāļu kinorežisora slavu. Viņa darbos iezīmējas neatkārtojams autora rokraksts un intonācija – viņa filmas ir ironiskas un alegoriskas vienlaikus, to temps un ritms ir akcentēti lēns, kadra kompozīcija un attēls – izsmalcināts un virtuozs. Di Oliveiras stāsti ir gan laicīgi, gan pārlaicīgi – ikdienišķās norisēs un varoņu attiecībās vienmēr ir klātesošas eksistenciālas dimensijas un trausla, gaiša ironija.
Pasaules eksistenciālā apjēgsme
Manuels di Oliveira ir viens no savdabīgākajiem XX–XXI gadsimta mijas Eiropas autoriem, kura daiļrade veido jēdzienisku un stilistisku veselumu. Viņš nekad nav flirtējis ar masu auditoriju, un tas ir tikai loģiski – cilvēks, kurš pie kinorežijas kā sev būtiska pašizteiksmes veida nonāk jau pēc septiņdesmit, ir brīvs no ilūzijām, ka kino vērtība ir "rezonanse masās" un jēga – sakāstajos miljonos. Varbūt tāpēc di Oliveiras filmām piemīt pārlaicīga skaidrība un viedums – viņam kino vienmēr ir bijis līdzeklis jēdzieniskai un eksistenciālai pasaules apjēgsmei, nevis peļņai vai citiem utilitāriem mērķiem, piemēram, propagandai, flirtam ar varu utt.
Dzīvodams azartiski, strādādams nesātīgi, di Oliveira, iespējams, centās noķert to, ko nebija izdarījis laikā, kas tradicionāli tiek uzskatīts par cilvēka spēka gadiem, – jaunībā, briedumā.
Būdams situēta uzņēmēja dēls, Manuels di Oliveira jaunībā aizrāvās gan ar atlētismu, gan autosportu. Neiedomājami sen, 1928. gadā, di Oliveira debitēja kā aktieris mēmajā filmā Fatima Milagrosa/Fátima Milagrosa un 1933. gadā piedalījās pirmajā portugāļu skaņu filmā Lisabonas dziesma/A Canção de Lisboa. 1942. gadā di Oliveira debitēja kā scenārists un režisors ar spēlfilmu Aniki Bóbó. Filma komerciāli izgāzās, taču 80. gados tika atklāta no jauna un kļuva populāra, pateicoties televīzijai.
Pēc šķietami neveiksmīgās debijas di Oliveira teju piecpadsmit gadu netuvojās filmēšanas laukumam. "Jā, vairāk nekā 14 gadu es nefilmēju neko, biju pievērsies lauksaimniecībai. Ne tā, ka es kaut ko truli kašņātu, – es profesionāli audzēju vīnogas, vadīju saimniecību, grāmatvedību un domāju par filmām. Strādāju par lauksaimnieku un pārdomāju savas ieceres, sapratu, ko es gribētu darīt, ģenerēju idejas. Ja man nebūtu šo lauksaimniecības gadu, nebūtu tā, ko es paveicu vēlāk, pēc šī pārtraukuma. Daudz ko pārskatīju, sāku veidot filmas krietni atšķirīgāk nekā agrāk. Savā ziņā šis atturības posms man bija arī sacelšanās – apzināts lēmums turēties pretī kinematogrāfam, kāds tas ir klasiskajā izpratnē," Manuels di Oliveira stāstīja mūsu sarunā 2006. gadā.
Pamazām di Oliveira atsāka veidot dokumentālās filmas, taču pie spēlfilmām, kas kļuva par viņa radošā darba pamatu pamatu, režisors atgriezās tikai 70. gados pēc 30 gadu pauzes. 1978. gadā tapusī Nelaimīgā mīlestība/Amor de Perdição, kuras pamatā ir Romeo un Džuljetas motīvi, kļuva par pirmo režisora filmu, kam uzmanību pievērsa ietekmīgi festivāli.
Trauslais sirreālisms
2006. gadā Manuels di Oliveira uz īsi brīdi bija Rīgā un atklāti atzina, ka šurp atbraucis viena vienīga iemesla dēļ – savām acīm ieraudzīt zemi, kuras vārdu viņš bieži bija dzirdējis bērnībā. No Latvijas priedēm bija celta di Oliveiru dzimtas māja Portu – tik smuidru un spēcīgu priežu kā Latvijā Portugālē nav. Formālais vizītes iemesls bija kāda Latvijas festivāla uzaicinājums. Tas bija laiks, kad režisors bija kļuvis par starptautisku festivālu zvaigzni, kura daiļradi novērtēja un skrupulozi analizēja, rēķinoties ar viņu kā teju vienīgo starptautiski pazīstamo portugāļu režisoru. Tomēr di Oliveiras vecuma fenomens, mundrais gars un asais intelekts bija tikai blakusapstākļi, nevis iemesls viņa kultam, ko radīja lielie festivāli.
Di Oliveiras filmu izcilība un trauslais sirreālisms ir tas, kas viņu būtu padarījis par pasaules klases režisoru, arī ja viņš nebūtu taisnā ceļā iekļaujams Ginesa rekordu grāmatā.
1982. gadā di Oliveira uzņēma filmu Atmiņas un grēksūdzes/Visita ou Memórias e Confissões, kuru pēc pabeigšanas tomēr atteicās rādīt skatītājiem. Tā viņam šķita pārāk personīga, un viņš paziņoja, ka atļauj to izrādīt tikai pēc savas nāves. Par 80. gadu kulmināciju kļuva di Oliveiras Satīna kurpīte/Le soulier de satin (1985), kas izmaksāja 12 miljonu ASV dolāru un tika slavēta Venēcijas festivālā, – di Oliveira bija kļuvis par starptautiski atzītu talantu.
90. gados di Oliveira strādāja ar pasaules zvaigznēm – Katrīnu Denēvu, Mišelu Pikolī un Džonu Malkoviču. Viņš vēlreiz mēģināja radīt filmu – autobiogrāfiju, šoreiz atsvešinātāku, ne tik personisku, un uzaicināja sava alter ego lomā itāļu aktieri Marčello Mastrojāni – tapa filma Ceļojums uz pasaules sākumu/Viagem ao Princípio do Mundo (1997). Šīs di Oliveiras sarīkotās atvadas sev kļuva par pēdējo Marčello Mastrojāni – šī fenomenālā Federiko Fellīni filmu aktiera – lomu un filmu.
Īpaši intensīvs bija laiks, kad di Oliveira svinēja 100. dzimšanas dienu. Viņš pabeidza savu kārtējo filmu Blondās meitenes ekscentritātes/Singularidades de uma Rapariga Loira (2009) un ieguva Berlīnes festivāla goda apbalvojumu Zelta kamera.
Iespējams, vērts pakavēties pie šīs filmas, kurā spēlē di Oliveiras mazdēls – daudzu viņa filmu aktieris Rikardo Trepa. Filma sākas ar jaunekļa Makario (Rikardo Trepa) monologu, viņš lūdz atļauju izstāstīt savu pārdzīvojumu stāstu vilcienā satiktai svešiniecei, jo to, "ko neuzdrošināmies atklāt savai sievai, savam draugam, mēs izstāstām svešiniekam". Makario vilcienā satiktajai sievietei atklāj savas kaislības un vilšanās hroniku – jauna puiša, bagāta tēvoča grāmatveža, apmātību ar pretējā nama logā ieraudzīto blondo daiļavu. Risinādams romantiskās, teju XIX gadsimta pieklājības normas respektējošās tuvināšanās stāstu, di Oliveira pakāpeniski mūs tuvina kraham – brīnišķīgā meitene ar glezno vēdekli, kura pati atgādina gleznu (gluži tāpat kā filmas kadru kompozīcija), izrādās kleptomāne, kas sagrauj jaunekļa Makario romantiskās ilgas.
Di Oliveira brīvi rīkojas ar laika slāņiem, būtībā filmas darbības laiks nav identificējams, aktieri ir mūsdienīgi tērpti, taču apdzīvo klasiski mēbelētus interjerus, kādi varētu būt bijuši gan XX gadsimta sākumā, gan arī mūsdienās tradīcijas respektējošā, pārtikušā vidē. Filma iezīmē di Oliveiras īpatnējo attieksmi pret laiku: "Mana kino reālisma izpratne ir tāda, ka kino nevar radīt pagātni, gluži tāpat kā tu pats nevari atgriezties pagātnē, kā nevari nofilmēt sapņus... Tomēr šajā filmā es sevi pieķēru beidzot filmējam pagātni."
Viss ir atmiņas
Di Oliveiras attiecības ar laiku ir unikālas. Viņš pats ir apgalvojis, ka filmas par pagātni sācis veidot, tikai sasniedzot 100 gadu vecumu. Jāprecizē, ka daudzās filmās di Oliveira strādājis ar literatūras klasiku, taču aizgūtos sižetus viņš ir adaptējis mūsdienu vidē. Vai tas būtu XVII gadsimta franču romāns Klēves princese (autore Marija Madlēna Lafajeta, 1634–1693), kas izmantots filmā Vēstule/La Lettre (1999), vai XIX gadsimta beigu portugāļu literatūra – di Oliveiras interpretācijā tas viss vienmēr iegūst kādu īpašu pārlaicīgumu: senos stāstus apdzīvo mūsdienīgi tērpti varoņi, tie tiek izspēlēti vidē, kuras piederība konkrētam laikam ir grūti notverama.
Tas gan nenozīmē, ka di Oliveiru nav interesējusi vēstures un atmiņas tēma arī viņa mūsdienu materiālā balstītajās filmās. "Vēsture ir atmiņas, pagātne ir atmiņas. Viss ir atmiņas. Ja mēs zaudētu atmiņu, mēs nezinātu, kas mēs esam, kāpēc, kāda mērķa vārdā mēs te esam. Viss ir atmiņa, bez atmiņas nav domas, nav nekā... Māksla ir veids, kā saglabāt atmiņu. Turklāt nav precīzāka atmiņu glabātāja par kino. Kino atspoguļo dzīvi, un es tiešām nezinu, kura no mākslām vēl to spētu darīt tikpat precīzi," uzsvēra Manuels di Oliveira, reflektēdams par kino unikālo dabu.
Īpašas attiecības viņu ir saistījušas ar kino sirreālistu Luisu Bunjuelu. Ne velti viena no di Oliveiras pēdējo gadu ekstravagantākajām filmām Mūžīgā skaistule/Belle toujurs (2006) ir visai izaicinošais Bunjuela šedevra Dienas skaistule/Belle de Jour (1967) turpinājums, kas ļauj satikties Bunjuela filmas varoņiem jau pēc vairākiem gadu desmitiem. (Augstākās sabiedrības sieviete, kura izklaidējas ar prostitūciju, satiek vīrieti, kurš zinājis par šo viņas grēku. Jāpiebilst, ka Bunjuela aktrise Katrīna Denēva gan atteicās piedalīties šajā di Oliveiras filmā.)
Di Oliveiras filmas ir vērts atklāt, ja tās nav redzētas, vērts vēlreiz skatīties, ja ir piemirstas, novērtējot īpašo laicīgā un pārlaicīgā esenci.
Manuels di Oliveira. Tiešā runa
Par likteni un brīvību. "Slavenais portugāļu filozofs Spinoza, kuram vajadzēja pamest Portugāli, ir teicis, ka cilvēks maldīgi iedomājas, ka viņš ir brīvs. Ka mēs visu zinām, mākam un varam paredzēt. Taču mēs nekad nedomājam par to, kas mūs vada un ir stiprāks par mums pašiem un mūsu gribu."
Par laiku. "Man laiks ir kustība. Tā ir neredzama kustība – es gribētu to uzsvērt. Laika redzamā kustība – tas, kā mēs mēģinām izmērīt un apjēgt laiku, – neko nepasaka par laika dabu. Laiks, kas saistīts ar tagadni, veido bezgalību. Tāpēc tagadne jau ir bezgalība."
Par paša pagātni. "Jaunība ir brīnums. Ļoti īpašs brīnums. Tā ir neapzināta bagātība, kas mums pieder kādu laiku. Mums piemīt optimisms, mums ir spēks… Jaunībā laiks šķiet nereāls un bezgalīgs. Laika dabu mēs apjēdzam tikai tad, kad sākam novecot. Man ir žēl, ka nevaru atgriezties. Tas nav iespējams."
Par Bunjuelu un sirreālismu. "Man ļoti patīk Bunjuels, viņš ir sirreālists un man garīgi tuvs. Teiksim, viņš ir no mūsu ģeogrāfiskā apvidus – viņš ir spānis, es – portugālis. Es neuzskatu sevi par sirreālistu – Bunjuels gan tāds ir, jo necieta reālismu. Bunjuels spītīgi negribēja redzēt, respektēt cilvēkus, jo, viņaprāt, tie ir slikti radījumi. Viņš gribēja pārveidot cilvēkus, mainīt viņu dabu, padarīt tos citādus. Tāpēc jau arī viņš ir sirreālists, kaut precīzāk būtu teikt – cits reālists. Es arī sevi pieskaitu pie citiem reālistiem. Viņš nespēja sev izskaidrot, kālab mūsu Radītājs ir laidis pasaulē šādas grēcīgas būtnes, bet reliģiju uztvēra kā mistēriju."
Par cilvēku. "Cilvēciskās būtnes ir nabaga radībiņas, kuras nemitīgi pārbauda pati daba. Tās uz šīs zemes atnāk uz neilgu brīdi. Par to visgrūtāk ir pārliecināt pašu cilvēku, ka viņš šeit ir tikai uz īsu mirkli. Ētikas un morāles sistēmas ir tās, kas cilvēkam neļauj apjēgt viņa īslaicību. Cilvēku pārvalda domas, viņš nevar atslēgties no pagātnes un dzīvot tikai tagadējam brīdim. Viņš vienmēr ir saistīts ar savu pagātni. Šī apziņa liedz izjust mirkli, tā vienreizību un burvību. Te saskaramies ar ētiskajām dogmām. Jo, ja mēs gribam dzīvot tikai šim mirklim, mums jāklausa instinktiem."
(No grāmatas Personības. Parādības. Personīgi. Dienas grāmata, 2009)