Latvijas Laikmetīgās mākslas centra (LLMC) rīkotā festivāla Survival Kit 13 izstāde Putniņu vajag noķert runā par dažādām vārda brīvības formām, skatot gan "vārdu" un "brīvību" kā atsevišķas vienības, gan to abu mijiedarbi, pretojoties dažādām represīvām un autoritārām varas izpausmēm. Kā ierasts pēdējos gados, ir saglabāts Survival Kit tradicionālais formāts, sociāli kritiskos toņos domājot par mūsdienu izdzīvošanas veidiem kādās līdz šim mākslas nolūkos neizmantotās, pamestās telpās un pieaicinot starptautiski strādājošus kuratorus. Šīgada festivāla kuratore ir iLiana Fokianaki (Grieķija), par tā nosaukumu izvēlēts citāts no Ojāra Vācieša dzejoļa Putniņu vajag noķert. Ekspozīcija ir iekārtota kādreizējās Unibankas telpās (oriģināli celta kā Rīgas biržas bankas ēka), kurās rēgainais historicisma interjers mijas ar laikmetīgās mākslas "putniņiem". Šoreiz gan lielāka nozīme ir nevis pašai celtnei, bet tās atrašanās vietai – Doma laukumam, kas bija viens no centrālajiem 1991. gada barikāžu punktiem. Tas ir notikums, caur kuru kuratore skata Latvijas vārda brīvības vēsturi.
Pretestības gars
Zināms, ka Survival Kit rīkošana sākas vismaz gadu pirms izstādes atklāšanas septembra sākumā, tātad festivāla organizēšanas procesa vidū līdz ar Krievijas iebrukumu Ukrainā krasi mainījās līdzšinējā vai drīzāk pēdējo 80 gadu Eiropa. Šī plaisa ir jūtama arī izstādē, un tajā aktualizētie atmodas notikumi iegūst daudz asāku skanējumu. Emocionāli dominē un atmiņā visspilgtāk paliek darbi ap un par nesenajiem Austrumeiropas reģiona satricinājumiem, Lukašenko režīma represijām Baltkrievijā, karu Ukrainā. Tie joprojām ir tik tuvi gan fiziskā, gan mentālā nozīmē, ka tiek drīzāk izdzīvoti, atceļot robežas starp mākslu un dzīvi, nevis vienkārši aplūkoti. Pirmajā brīdī izstādes darbi ārpus šo tēmu loka pat šķiet "mākslīgi", taču šis iespaids ir mānīgs, jo izstāde lielā mērā cenšas atainot nepakļaušanos vardarbībai dažādos laikmetos un režīmos, izceļot tās pretošanās prakses, kam piemīt mākslas forma, radošs impulss un intence, – vienviet apkopota gan avangardisku performanču dokumentācija (lieliska horvātu mākslinieces Saņas Ivekovičas darbu izlase), gan tradicionālās tautas mākslas piemēri (Rojava Film Commune video Vientuļi koki), kuros pretestības gars "iegūst miesu" caur dažādām cilvēka ķermeniskajām izpausmēm, balsi, kustību, deju un dziesmu. Šis kultūrvēsturiskais plašums un dziļums, manuprāt, ir izstādes spēcīgākais trumpis, kas atklāj pretestību kā vienu no svarīgākajiem izdzīvošanas un pasaules pastāvēšanas dzinuļiem.
Izstādes konceptuālais uzsvars uz ķermenisko ir arī precīzs motīvs, lai atklātu kontrastu starp varas monstrozitāti un tai pakļauto mazo cilvēku. Materiālās, tehnoloģiskās, orveliski visur esošās varas megastruktūras pret ķermeniski ēterisko, maigo, netveramo, kas nav konvertējams fiziskos veidolos un priekšmetiskumā. Tādējādi izstāde dekonstruē varas sistēmas caur tās burtiskāko pretstatu – cilvēcisko. Citējot tekstu no baltkrievu mākslinieces Marinas Napruškinas instalācijas: "Es gribu prezidentu, kurš ir mājsaimniece, apkopēja, skolotāja, medmāsa, vecmāte. Bezdarbniece, pensionāre, bezbērnu sieviete, piecu bērnu māte, vientuļais vecāks."
Gaidot kara beigas
Izstāde ir izglītojoša un atklāj daudzus interesantus stāstus no dažādām vietām un kultūrām, taču daudzveidība nekļūst par pašmērķīgu eklektiku. Kaut kādā ziņā izstāde izvēršas par represiju kultūras vēstures ekspozīciju, kas var būt saistoša arī tiem, kurus laikmetīgā māksla interesē mazāk, taču tas nenozīmē, ka Survival Kit 13 trūkst mākslinieciskas ekspresijas. Īpaši spēcīgi iedarbojas Kriša Salmaņa telpiskās intervences, māksliniekam raksturīgajā minimālismā, mikrožestos ietverot plašu, sarežģītu, bet emocionāli viegli atpazīstamu sajūtu gammu, kas šodienu dokumentē tikpat precīzi, cik tie darbi, kas balstās uz notikumu un faktu attēlojumu, – liegi slīdoša sega, zem kuras var patverties no ārpasaules šausmām, un no trepjaugšas (ne)krītoša ūdens piliena (nesa)gaidīšana, kas ilustrē ikdienas mokoši lēno laiku, kuram esam pakļauti, gaidot kara beigas un situācijas uzlabošanos.
Liela daļa izstādes darbu ir audiālas instalācijas, ķermeniskas videoperformances (noteikti jāizceļ Indres Šerpītītes hipnotizējošais darbs Tā mēs uzvaram karus, kas stiprina manu subjektīvo pārliecību, ka lietuviešu māksla pašlaik ir viena no reģionāli interesantākajām parādībām) un videodarbi, ko garuma dēļ pilnvērtīgi aplūkot viena apmeklējuma laikā nemaz nevar paspēt. No vienas puses, garu videodarbu lielais īpatsvars ir jau pierasta lieta laikmetīgās mākslas megaizstādēs, taču gribētos, lai izstāžu programma būtu saudzīgāka pret skatītāja uztveres kapacitāti un neradītu nepilnvērtības sajūtu par to, ka nav paspēts aplūkot visu, kur nu vēl pilnībā aptvert katru sarežģīto vēsturi un stāstu, ko vēsta filmas. Kustīgo un nekustīgo attēlu dominance arī demonstrē tā sauktā postpatiesības laikmeta tieksmi visu dokumentēt un iemūžināt – par attēlu kā mūsdienu svarīgāko patiesības avotu (pārfrāzējot interneta kultūras saukli picture or it didn’t happen) spēcīgi atgādina Antoņa Pita sietspiedes aina, kurā attēloto var ieraudzīt, tikai fotografējot darbus ar zibspuldzi un skatot savā telefonā.
Neizstāstītā vēsture
Izstādes struktūra vijas cauri lingvistiskiem un paralingvistiskiem labirintiem, dažādus skaniskus un poētiskus fenomenus izgaismojot kā intelektuālas parādības, nevis radoši nejaušas nenoteiktības. Izstādes sienas un katalogu papildina 1991. gada barikāžu fotogrāfijas un barikāžu dzeja, kaut kādā mērā cenšoties šo Latvijas vēstures lappusi ierakstīt starptautiski plašākā kopējā stāstā. Iespējams, pirms 2022. gada notikumiem fokusēšanās uz Latvijas dziesmoto revolūciju riskētu izskatīties pēc kārtējā Rietumu kultūras koloniālisma, eksotizējot un pārveidojot par produktu kādas mazāk zināmas valsts vēstures notikumus, paralēli to izmantojot par kontekstuālu saistvielu kopējā vēstījuma veidošanai. Atrast un izcelt to kultūras vēstures elementu, kas atbilst citur sastopamajam un citur aktuālajam, nevis to, kas ir vērtība pati par sevi.
Notikumi un reakcijas – vai to trūkums – ap Ukrainas karu ir spilgti atgādinājušas, ka Rietumiem joprojām ir grūti mūs ieraudzīt mūsu pašu acīm un sadzirdēt mūsu stāstus mūsu pašu balsīs. Tāpēc visus izstādes Putniņu vajag noķert iespējamos ģeopolitiskos zemtekstus prāts instinktīvi nolasa ar lielu piesardzību un saasinātu jūtīgumu. Taču projekta konceptuālā karkasa vājākais posms nebūt nav zemtekstuāls, tas ir pat ļoti frontāls, jo ietverts jau izstādes nosaukumā. Ojāra Vācieša dzejoļa fragments pārtapis festivāla nosaukumā, un viņa personībai ir veltīti vairāki izstādes darbi. Kuratores izvēle izmantot Ojāru Vācieti kā runas brīvības un pretestības simbolu ir mulsinoša, ņemot vērā dzejnieka oficiāli augsti atzīto statusu padomju režīmā un visdrīzāk pamatotās aizdomas par sadarbošanos ar padomju varas iestādēm, – dzejnieka dzīves gājums drīzāk iemieso tos spēkus, ko izstāde tiecas kritizēt. Daudz loģiskāk būtu aktualizēt disidentu un aizliegto autoru balsis, kuru diemžēl Latvijas padomju vēsturē netrūkst. Šī neveiklība, iespējams, arī ir uztverama kā liecība par kultūrvēsturisko plaisu starp Rietumeiropu un Austrumeiropu, mūsu neizstāstīto vēsturi, kas no malas izskatās citādāk nekā mums pašiem.
Vēl vienu, mazāk nevainīgu ideoloģisko plaisu atklāj Maskavas kritiķa Sergeja Hačaturova recenzija Klusēšanas spazmas (20.09.2022.) portālā Arterritory. Autors izstādē saskata Ukrainas karu kā "kolektīvo traģēdiju", aicinājumus "nemeklēt vainīgos" un par Otro pasaules karu runā kā par "cīņu pret fašismu". Tik ļoti nejust izstādes kontekstu un pēc visiem šīgada notikumiem joprojām nesaprast, ka atbrīvošanās no "fašisma" bija ne mazāk fašistiska un citām tautām atņēma brīvību, droši vien spēj tikai privileģētas valsts pārstāvis – valsts, kuras identitāte balstās vardarbīgā citu apspiešanā un pakļaušanā, tāpēc pakļauto, "noķerto putniņu" balsis Hačaturovam nav sadzirdamas.
Survival Kit 13
Izstāde Putniņu vajag noķert
Pils ielā 23 Rīgā līdz 16.X