Izstādes Pēcnāves dzīve. Piemiņas prakses un muzejs recenziju nevar ierasti sākt ar īsu, kopsavelkošu ekspozīcijas idejas pārstāstu, jo tajā savijas daudzi tematiski paralēli pavedieni, kas katrs atsevišķi nespēj definēt kopumu. Pēcnāves dzīve reflektē par dažādiem konkrētajam muzejam aktuāliem darbības aspektiem, vienlaikus pieskaroties arī muzejniecības un memoriālās kultūras pamatjautājumiem dziļākā šķērsgriezumā. Izstādi var salīdzināt ar pašanalīzes seansu, un šo metaforu lieto arī paši autori – pašrefleksijas aspekts Pēcnāves dzīvi atšķir no daudziem līdzīgiem, nu jau par klišeju tapušajiem "muzeju pārdefinēšanas/ās" projektiem, kas vēlas modernizēties modernizēšanās dēļ vai paplašina savu pakalpojumu spektru līdz lielveikala bezpersoniskajam raibumam.
Iespējams, Pēcnāves dzīves veiksmes formulas pamatā ir labi ieturēta proporcija starp medicīnu un mākslu, iztēli un īstenību. Psihoanalīzes un postkoloniālisma skatpunktu izmantojums izstādē ir gan zinātniski precīzs, gan pāraug mākslinieciskā tēlainībā, arī vēstures faktu izgaismošana mijas ar elegantu ironiju, bet pētnieciskiem atklājumiem netraucē ekspozīcijas bieži vien rotaļīgā forma.
Traumu diagnostika
Izstādē ir iesaistīta plaša komanda, kuratoru lomu ir uzņēmušies Kaspars Vanags (Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzeja direktors) un Kristīne Liniņa (muzeja galvenā kuratore). Izstādes koncepciju caurvij dažādas bioloģiskas metaforas, kas sasaucas ar vairākiem citiem Kaspara Vanaga kūrētajiem projektiem, kuros cilvēka ķermeņa pieredze kalpo par lēcu, caur ko lūkoties uz plašākiem sociāliem fenomeniem, piemēram, 1996. gada izstādi Biosports, 2015. gada Latvijas paviljonu Armpit Venēcijas biennālē, 2022. gada izstādi Snīkeri: eko x ego un citiem. Savukārt 2017. gada izstāde Tev ir pienākušas 1243 ziņas. Dzīve pirms interneta. Pēdējā paaudze pievērsās līdzīgai laika robežšķirtņu meklēšanai.
Specifiski Pēcnāves dzīves pieeja sasaucas arī ar kuratores, kādreizējās Pasaules kultūru muzeja (Frankfurte) direktores Klementinas Delisas grāmatu Metaboliskais muzejs (2020), kurā viņa mūsdienu antropoloģisko muzeju prakses aplūko, izmantojot tieši muzeja kā ķermeņa salīdzinājumu: "Es sāku izprast muzeju kā kompleksu ķermeni, kuram ir nopietni metabolisma traucējumi, slimi orgāni un bloķēti cirkulācijas kanāli. Lai mainītu šo stāvokli, būtu vajadzīga ne tikai kārtīga aprūpe, bet arī radikālas operācijas." Pēcnāves dzīves komanda pēta muzejus kā specifisku kultūras dzīves žanru ar savām likumībām, vecuma marasmu un mazliet smieklīgu vēlmi pēc mūžīgas dzīvošanas. Izstāde ir skeptiska pret ierastajām Rietumu memoriālajām tradīcijām kopumā, taču destabilizē galvenokārt padomju un postpadomju naratīvus. Šis žests sasaucas ar citu pēdējos gados neizbēgami aktuālu padomju laika simbolu dekonstrukciju, taču atšķirībā no pieminekļu gāšanas un ielu pārdēvēšanas muzejs vērš skatu uz sevi, nevis publiskām izpausmēm. Tādējādi izstādes organisms ir ne vien konkrētais muzejs, bet arī mēs kā sabiedrība, kuras zemapziņā jeb muzeja ēkas "pagrabstāvā" ir māņi, ezoterika, bailes un neticība. Tiesa, izstāde piedāvā tikai iepazīšanās seansu (vai traumu diagnostikas pakalpojumu) – iespējams, tas ir tikai treniņš pirms kādas vērienīgākas muzeja mentālās rekonstrukcijas nākotnē.
Izstāde pievēršas visnotaļ dažādām tēmām. Tā pēta medicīnas muzeja izveidošanos haotiskajos pēckara gados, konkrētas iesaistītās personas, ideoloģijas ietekmi uz muzeja izveidošanos un otrādi – caur muzeja praksēm ļauj labāk saprast padomju varas aparātu un vispārējo klimatu. Metaforas pārtop metodēs, un metodes – metaforās, balansējot starp ironiju, jauniem, dekonstruējošiem skatpunktiem un mākslinieciski asprātīgiem tēliem – dizaina objektiem. Tikpat plūstoša ir arī virzība trajektorijā starp mākslu un zinātni, racionālo un iracionālo. Izstādē vairākkārt kritiski aktualizētas kādreizējā muzeja direktora Oļģerta Krūmiņa vadībā 50. gados veidotās diorāmas (medicīnas vēsturi ilustrējošas ainas ar lellēm), kas ir labs šīs plūstamības piemērs, – ja diorāmas skatām izolēti no muzeja pieredzes konteksta, ir jāatzīst, ka tām nav ne sevišķas mākslinieciskas, ne zinātniskas vērtības, taču to iespaids uz muzeja apmeklētājiem daudzās paaudzēs joprojām ir tik liels, ka tās piemin katrreiz, runājot par muzeju.
Pēcnāves dzīves autoru ironija nekļūst izsmējīga, un pagātnes revidēšana saglabā cieņu pret to arī brīžos, kad norāda uz anahronismiem un atavismiem.
Kapsētīguma dimensija
Pēcnāves dzīvē tiek eksponēti muzeja priekšmeti un artefakti, kas sevī nes gan kolekcijas vēsturi, gan tās kuriozitāti, piemēram, apsveikumi ārstiem un funkcionāriem, dakteru brilles, bēru vainagi u. tml. Tās ir muzeja krājumā esošas lietas, kas iemieso stereotipus par muzeja vidi – fetišistisku apsēstību ar priekšmetiem kā pagātnes procesu, personību, notikumu lieciniekiem, pagātnes fizisko veidolu šeit un tagad. Arī izstādes nosaukums Pēcnāves dzīve precīzi atspoguļo to dīvaino, mulsinošo nemirstības statusu un stāvokli, kas piemīt eksponātiem, – vienlaikus notiek rotaļāšanās ar šī vārdu savienojuma ezoterisko un poētisko skanējumu. Izstādīšanas veids kaut kādā ziņā atbrīvo lietas no to auras, piesaistes konkrētajiem personāžiem – no atsevišķiem priekšmetiem tās kļūst par daļu no veseluma, par popārtiskas kolāžas elementu.
Par vienu no spilgtākajiem ekspozīcijas veidojumiem kļūst mazo zārciņu rindas, apmeklētāji tos var atvērt un ielūkoties tajos. Katrā zārciņā ievietoti ar medicīnu saistītām vēsturiskām personībām piederējuši ikdienas dzīves nieciņi, kas savā pēcnāves dzīvē kļuvuši par kultūrvēsturisku vērtību. Šī šķautne izstādē liek ieskanēties plašākam jautājumam par mūsu attiecībām ar priekšmetisko pasauli – pārapdzīvotība, pārprodukcija, vides piesārņojums ir tikai daži no faktoriem, kas mūsdienās liek daudz rūpīgāk pārdomāt kolekcionēšanas un lietu glabāšanas ieradumus.
Taču ko iesākt ar nemateriālo mantojumu? Izstāde labi ilustrē arī iepriekšējo muzeja darbinieku pēcnāves dzīvi muzejā – ar viņu idejām, apkopotajiem materiāliem un izveidotajām ekspozīcijām ir jāturpina sastrādāties arī tagadnē. Šo spriedzi starp bijušo un esošo iemieso gandrīz ikviena muzeja darbība, kurā tiek meklēts līdzsvars starp pietāti pret tradīciju un vēlmi pēc jauninājumiem. Kapsētīgums ienes izstādē arī reliģisku dimensiju un atgādina par memoriālo kultūru sakņošanos kristietības vēsturē.
Muzejā kā konkrētā telpā maz ko var mainīt – telpa ir pielāgojama, pārbūvējama, taču statiska vienība, tieši tāpat kā muzeja priekšmeti (gan mākslas, gan nemākslas). Laika dimensiju tam piešķir tieši kuratora darbs, savienojot pagātni ar tagadni un aktivizējot šodienas redzējumu, ļaujot satikties divu laikmetu skatieniem. Šāda veida skatiena trūkums ir problemātisks daudzos Latvijas muzejos, krājuma aktualizēšana lielākoties neizceļas ar jaunām interpretācijām vai kardināli jaunu redzējumu par kolekciju vai nozari kopumā. Līdz ar to Latvijas muzeji reti piedāvā "laika paplašinājumu" un lielākoties savā izstāžu veidošanas metodoloģijā rekonstruē tā laikmeta skatienu, kurā priekšmets oriģināli ticis radīts. Tās ir statiskas, laikā sastingušas ekspozīcijas, kurām, atļaušos aizstāvēt, arī piemīt savs eksotikas šarms, – problemātisks drīzāk ir to lielais īpatsvars, dominējot memoriālajai pašvērtībai.
Vēstures butaforija
Kontekstu un problēmu daudzbalsība vistiešāk atspoguļojas Toma Harjo režisētajā īsfilmā Zinātniskās padomes sēde. Simbolisks ir arī filmas novietojums "vidusstāvā" starp pagrabu un augšstāvu. Filmas scenāriste Zane Zajančkauska ir izveidojusi ieskatu muzeja darbībā un attīstībā, balstoties uz muzeja 1958.–1974. gada sanāksmju protokoliem. Aktierainas papildina mūsdienu muzeju direktoru diskusija, kurā viņi iejūtas protokolu varoņu lomās, lasa scenāriju un paralēli apspriež tās notikumus.
Atzīšos, pirmajā brīdī filmas apraksts neraisa interesi, šķiet, ka tā būs tikai vizuāli pārnests muzeja stāsts. Taču pēc noskatīšanās ir jāatzīst, ka filmas veidotājiem ir izdevies gan kinematogrāfiski ticami ekranizēt dialogus un vēstures faktūru, gan arī savā valodā turpināt ekspozīcijas kopējo vēstījumu, piemēram, palaikam iekļaujot filmēšanas aizkulises. Šis paņēmiens sasaucas ar citu ekspozīcijas elementu izgaismošanu, tiecoties uz procesu caurspīdīgumu visos līmeņos. Arī aktierspēli var lasīt kā metaforu padomju laika iestudētībai, atrautībai no dzīves – filmas stilistika spēlējas ar butaforiskumu un tādējādi ilustrē arī mūsu priekšstatus par muzejiem kā vēstures butaforijām. Dokumentālais mijas ar spēles elementiem, līdzīgi kā pārējā izstādē priekšmetu rituālās, iztēlotās nozīmes tiek konfrontētas ar vēsturiskiem faktiem, nepatiesību apgāšanu.
Pēc izstādes aplūkošanas tomēr pārņem mazuma sajūta – šķiet, ka izstāde beidzas, tikko sākusies, un spēji apraujas. Iespējams, tās tematiskais mērogs ir izvēlēts pārāk plašs, jo daži interesanti aspekti atkārtojas vairākkārt, citi parādās tikai garāmejot un nešķiet pietiekami izvērsti. Mazliet dezorientējošs ir arī izstādes iekārtojums, jo, ienākot katrā telpā, tās kopsaucēju var saprast tikai beigās; iespējams, apmeklētājam palīdzētu citāds izstādes tekstu iekārtojums, ievadot viņu katrā atsevišķajā "apakšsekcijā". Piesakot muzeju kā organisma vienību, ir jādomā arī par skatīšanos kā ķermenisku pieredzi, arhitektūras spēju palīdzēt vēstījumu mediācijā.
Protams, medicīnas muzejs kā antropoloģiskas ievirzes institūcija ļauj daudz plašāk un neierobežotāk aptvert dažādas tēmas un izmantot eksperimentālāku metodoloģiju, nevis tikai apkalpot zinātnes un vēstures kanonus. Domāju, ka sarežģītais muzeja DNS, kas nespēj vienā teikumā atbildēt uz Toma Harjo filmā vairākkārt uzdoto un neviena neatbildēto jautājumu: "Kāda ir muzeja ideja?", ir arī tā priekšrocība, kas ļauj daudz brīvāk operēt ar medicīnas, mākslas un zinātnes lielumiem.
Izstāde
Pēcnāves dzīve. Piemiņas prakses un muzejs
Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā līdz 31.VIII