Latviešu trimdas mākslas iepazīšanu, ko plašākā sabiedrībā aizsāka atmodas procesi un Padomju Savienības gals, iezīmē dažāda rakstura izstādes un publikācijas. Viens no vērienīgākajiem notikumiem bija panorāmiskā izstāde Latviešu māksla trimdā izstāžu zālē Arsenāls (2013). Vietējās kultūras apritē stabili ir atgriezušies, piemēram, pasaulslavenā fotoreālisma un popārta sintezētāja Vija Celmiņa, abstraktais ainavists Laris Strunke, spilgto Kalifornijas ainu tēlotājs Raimonds Staprāns, hrestomātiskais postmodernists Imants Tillers, "kibernētiskais" taktilo punktu gleznotājs Sigurds Vīdzirkste un vēl citi.
Arī Rolanda Kaņepa (Rīga, 1925–Ņujorka, 2011) darbi Latvijā ir eksponēti, piemēram, Pasaules latviešu mākslas centra rīkotajā mākslinieka darbu skatē Tēlu karuselis (2020), iepriekšminētajā trimdas mākslas izstādē un citur. Tomēr Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (LNMM) skatāmā cikla Paaudze izstāde Svētā nopietnībā Rolands Kaņeps (kuratore Ilze Putniņa) ir pirmreizējs notikums, kas ļauj iegūt aptverošu pārskatu par mākslinieka darbību un ierakstīt viņa vārdu citu nozīmīgu trimdas personību spektrā.
Teiksmainais primitīvists
Prominentais mākslas vēsturnieks Jānis Siliņš pieskaitījis Kaņepu pie "primitīvistiem un savdabniekiem" un secinājis, ka viņa kompozīcijas ar erotiski iekrāsotiem sieviešu stāviem vēstī "arhaisma garu izsmalcinātā uztverē" (Jānis Siliņš, Glezniecība, Latvju enciklopēdija I: 1962–1983, Amerikas Latviešu apvienības Latviešu institūts, 1983, 486. lpp.). Savukārt izstādes Latviešu māksla trimdā kuratore Dace Lamberga apgalvo, ka Kaņepa "sižeti balansē uz teiksmaina sapņa robežas": "To modeļi aizgūti no mākslas vēstures paraugiem, bet tematika – no antīkās mitoloģijas un Bībeles sižetiem, kopumā valdot savdabīgi "neklasiskai" groteskai" (Dace Lamberga, Bēgļu mākslas fenomens, Latviešu māksla trimdā: Katalogs, Rīga: LNMM, 2013, 28. lpp.).
No vienas puses, "primitīvista" statusu var saistīt ar Kaņepa akadēmiskās izglītības trūkumu. Mākslas pamatus viņš apguvis pie saviem zīmēšanas skolotājiem – Vilhelma Purvīša skolnieka Jūlija Matisona un figurālā jaunreālista Jēkaba Strazdiņa –, pēc tam apmeklējis Jāņa Roberta Tillberga mākslas studiju. Tomēr XX gadsimta mākslā, kad prevalēja iepriekšēju sasniegumu noliegums, akadēmijas absolvēšana vairs absolūti nebija obligāta mākslinieka karjeras sastāvdaļa. Vienlaikus Kaņepa figūru gleznojumos var manīt modernizētā akadēmista Tillberga skolas reminiscences, lai arī ne idealizējošā versijā. Minētais "groteskas" termins, kaut pārmērīgi plaši lietots padomju okupācijas laikā, savā ziņā atbilst Kaņepa viegli deformēto un ne īpaši skaisto tēlu specifikai.
No faktūrām līdz lazējumiem
Izstādes dramaturģija nebalstās laika secībā vai citā uzskatāmā shēmā – dažādu gadu darbi sadzīvo līdzās, acīmredzot ievērojot tēmu un stilu lielāku vai mazāku sasaukšanos. Tā vienkop atrodamas Bībeles sižetu varones Judīte un Salome un arī jau vēlākas nāves tēmas interpretācijas (Jēzus un Jūda, 1987; Nokāpšana ellē, 1988; Tanats. Nāve, 1992; u. c.). Izprast Kaņepa rokraksta evolūciju var samērā netieši.
Ja tomēr ir vēlme sākt no sākumiem, vispirms jāskata mazākā ekspozīcijas telpa pa labi, kurā mākslinieka skices un dzīves mirkļu fotogrāfijas sastatītas ar diviem lauku dzīves tēlojumiem. Tie ir oforts un eļļas glezna ar vienādu nosaukumu un datējumu (Kaza, 1942), kas atklāj mēreni glezniecisku ekspresiju un postimpresionistisku pastozas faktūras lietojumu plenēriskā ainā. Nākamajā desmitgadē turpinās biezas faktūras un daudzslāņu glezniecības izpēte, bet jau tumši piesātinātā kolorītā un nosacītā telpiskā vidē (Trīs plikņi; Pasludināšana, abi 1954), kas mazliet atgādina Jāņa Pauļuka un Georga Šenberga agrīno stilistiku. Hronoloģiski seko lēciens uz 60. gadu beigām, un turpmāk Kaņeps vairs neatgriežas pie Latvijas starpkaru laika mākslā aprobētās raupju faktūru ekspresijas, izkopjot plānu, lazējošu gleznojumu un gaišu, dzidru krāstoņu paleti.
Lai arī anotācijā atzīmēts, ka "Kaņepa darbu saturu nereti saista arī ar viņa homoseksualitāti", izstādē šī tēma nav īpaši izvērsta. Tomēr vairāki Kaņepa darbi ir iekļauti arī LNMM lielajā zālē skatāmajā izstādē Iekāres vārdā, ļaujot paralēli ieraudzīt viņa mākslu no šaurāka un specifiskāka, bet vienlaikus fokusētāka skatpunkta.
Eskeipisms manierismā
Ievadā akcentēta Kaņepa aizraušanās ar XVI gadsimta manierismu, kā arī fakts, ka mākslinieks bijis "izsmalcināts senlietu pazinējs un kolekcionārs". To var, protams, uzskatīt par zināmu eskeipismu – retrospektīvu vairīšanos no modernā laikmeta un to pavadošās mākslas. Tomēr arī postmodernista termins Kaņepam nešķiet īpaši piemērots, jo nav iespējams runāt par tiešiem vecmeistaru citātiem, to distancētu apspēli vai ielikšanu jaunos kontekstos. Drīzāk viņš nodarbojies ar savdabīgu neiespējamo misiju – vienkārši strādāt un mēģināt paust savus vēstījumus, aizgūstot, ciktāl tas vispār iespējams, citu gadsimtu izteiksmes līdzekļus. To ziņā īpaši radniecīgs var šķist Florences skolas pārstāvis Jakopo Pontormo (1494–1557), kurš bija iecienījis nenoteiktā vidē levitējošas figūras sarežģītās pozās, kā arī vēsu kopējo kolorītu ar zilganu un sarkanīgu toņu saspēlēm. Zili sarkanie salikumi Kaņepa gleznās ir izteikts vienojošais elements.
Taču arī XX gadsimta modernisma pieredze ir jūtama kaut kur attālākā plānā. Tā izstādi ievadošajās gleznās Eiropas atvadas (1968) un Avilas Terēze (1973) nevar nepamanīt Pablo Pikaso figūru vienkāršošanas un ģeometrizācijas paņēmienu atbalsis. Savukārt 70. gadu beigas un 80. gadu sākumu iezīmē gluži barokālas, pilnmiesīgas figūras, kam reljefi izgleznotas dažādas muskuļu grupas, nevairoties no sarežģītiem rakursiem (Judīte; Sfinksa, abi 1980; Noņemšana no krusta, 1983; u. c.). Izteiktākās izmaiņas figūru traktējumā ienāk 90. gados, kad tēli kļūst askētiski, trausli un plakani, autoram atsakoties no plastiskām formām par labu ornamentāliem risinājumiem.
Rēbusi un paralēles
Līdzās sižetiem, kas samērā detalizēti izklāstīti pavadošajos tekstos, izstādē ir ne mazums darbu ar komentāru: "Nosaukums nav zināms." Proti, tas nesakrīt ar parakstu "Bez nosaukuma", kas norāda mākslinieka izvēli nosaukumu nedot un ļaut skatītājiem to iztēloties pašiem. Šajā gadījumā jāpieņem, ka nosaukums ir bijis un zudis, un te paveras plašas iespējas vingrināties rēbusu šifrēšanā, kā arī atskārst, ka abstrakta glezna vai laikmetīga instalācija var nemaz nebūt sarežģītākie uzdevumi mākslas uztvērējiem. Ko, piemēram, varētu nozīmēt sievietes kailfigūra, kuras skatiens un žesti pievērsti priekšā noliktam galvaskausam, bet nosacīti dienvidnieciskajā fonā dominē neko nebalstoša rozā joniskā kolonna? Vai muskuļoti vīrieša un sievietes tēli četrjūgā ar šķelmīgu, skatītājus vērojošu amoriņu?
Mākslinieks var šķist gana savdabīgs gan latviešu trimdas mākslas vidē (1949. gadā viņš izceļoja uz ASV un turpmāk darbojās Ņujorkā), gan Latvijas mākslas kontekstā, tomēr "gara radiniekus" vismaz zināmos aspektos noteikti var atrast. Piemēram, aizrautība ar kailfigūrām ornamentāli pieblīvētās kompozīcijās raksturīga 90. gados jaunatklātajam Ādolfam Zārdiņam (1890–1967), kurš starpkaru laikā piedalījās izstādēs, bet padomju okupācijas gados strādāja pilnīgā nošķirtībā no mākslas dzīves. Tomēr Zārdiņa gadījumā ikdienišķu vērojumu komponents ir lielāks un tajā trūkst uzsvērti reliģiskā un mitoloģiskā elementa, pat ja aina sacerēta gotikas vai Bizantijas stilistiskā. Savukārt nacionālā stila pārstāvja Anša Cīruļa (1883–1942) alegoriskās vai aktu gleznas, kas arī ir patālas no Kaņepa antīkajām un bibliskajām interesēm, dažkārt risinātas līdzīgi stilizējošā, maigu pasteļtoņu, plāna gleznojuma un plaknes uzsvēruma garā.
Zināmas paralēles nosakāmas arī ar krievu gleznotāja Kuzmas Petrova-Vodkina (1878–1939) dinamiskajām jātnieku, rotaļu biedru vai zirgu peldinātāju figūrām – viegli modelētām, bet vienlaikus pārvērstām izteiksmīgos siluetos nosacītā telpā. Tās sabalsojas, piemēram, ar tādiem Kaņepa darbiem kā Venēras izmisums (1975), Amors un Psihe (ap 1980) vai Orfejs un Eiridike (1984).
Lai arī daudzi modernisti pagājušajā gadsimtā apgalvoja, ka vairs nav vērts skatīties uz pasauli caur grieķu, renesanses vai citu vecmeistaru prizmu, jo jārada kaut kas pilnīgi jauns un savam laikmetam atbilstošs, Kaņepa gadījums demonstrē zināmu pretargumentu. Proti, figurālai mākslai nav obligāti jābūt sociāli angažētai vai pat jākļūst par represīvu režīmu ideoloģisko instrumentu, bet antīkās mitoloģijas un kristietības sižetu arsenāls veido kādu kopīgu un tagadnē pārmantojamu kultūrtelpu.
Izstāde
Svētā nopietnībā Rolands Kaņeps
LNMM līdz 25.VIII