Kad pirms vairākiem gadiem pašā ekonomiskās krīzes smagumpunktā tika atklāts muzejs Rīgas birža, tas šķita teju neticami. Atjaunotā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja atgriešanās apritē ir vēl viena laba ziņa kultūras laukā, neskaitot, protams, pamatīgi novilcināto, tomēr uzcelto Latvijas Nacionālo bibliotēku. Varbūt arhitektiem ir kas specifiski profesionāls sakāms, taču rezultāts kopumā šķiet gana veiksmīga seno un jauno elementu simbioze – historisma zeltītā greznība, kas pamazām transformējas tāda kā postmoderni dinamizēta baltā kuba teritorijā. Ažūro rotājumu zelts mijas ar zeltītām kāpņu un lifta plaknēm, iekārtojums ļauj papriecāties par atraktīvi slīpu grīdu un mākslas darbu krātuvi, kuras redzamajā daļā izkārtās gleznas atgādina ne visiem pašsaprotamo – ekspozīcijas ir tikai maza daļa no muzejā glabātās mākslas.
Stilu hibridizācija un laikmetu saplūsme, kas raksturo Austrumeiropas, arī Latvijas, mākslu, savā veidā izpaužas arī ēkā, saspēlējoties ar tajā esošajiem darbiem. Pašsaprotamie funkcionālie uzlabojumi – kaut vai daudzkārt apspriestā kafejnīca – un jumta terase ir skaidri ieguvumi konkurencē ar citām brīvā laika pavadīšanas vietām. Starp izstāžu platības bonusiem ir pazemes zāle ar dažāda augstuma un apgaismojuma telpu kombināciju, kurā skatāma līdz šim plašākā Miervalža Poļa darbu retrospekcija. Papildu izstāžu telpas atrodamas jumta stāvā, kurā eksponēta Borisa Bērziņa darbu izlase Sudrabs/zelts – no agrīnā "tūbiņu" perioda līdz faktiski abstrakto divkrāsu sienu lakonismam.
Atkalredzēšanās ar klasiķiem
Pastāvīgā ekspozīcija ir nenoliedzami tradicionāla savā izglītojoši hronoloģiskajā uzbūvē; tās "galvenais uzdevums ir uz Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājuma bāzes radīt vizuālu emocionālu vēstījumu par latviešu mākslas attīstību un tās sociālajiem, ģeopolitiskajiem kontekstiem no 18. gs. beigām līdz 20. gs. beigām" (Latvijas Nacionālais mākslas muzejs = Latvian National Museum of Art, Rīga: LNMM, 2016, 15. lpp.). Tomēr apstākļos, kad ilgstoši nemaz nav demonstrēti veseli Latvijas mākslas vēstures segmenti, šāda pieeja ir pilnībā akceptējama kā starta punkts. Ņemot vērā, ka "pastāvīgs" nenozīmē "mūžīgi mūžos", nākotnē derētu ieraudzīt arī citādu strukturējumu, piemēram, tematiskus dažādu laikposmu sastatījumus, feministisku skatu u. tml. pieejas. Saskaņā ar hronoloģisko secību (ko var arī neievērot, ja gribas citādi) apskate jāsāk no trešā stāva, kur Latvijas māksla iedalīta vairākos segmentos: 1780–1890, 1840–1900, 1900–1915 un 1915–1940; atsevišķā telpā iemitināti arī Padomju Krievijā aktīvie latvieši – Gustavs Klucis, Aleksandrs Drēviņš un Kārlis Johansons.
Teksti ekspozīcijā ir minimāli un vispārīgi, izglītoties kārajiem atstātas viedtālruņu iespējas un skārienjutīgie ekrāni, kuros lasāms gan par laikposma svarīgākajiem notikumiem, gan piedāvāts konkrētu mākslinieku jaunrades īss raksturojums un papildu darbu izlases. Dominējošais mākslas veids paredzami ir glezniecība, taču ekspozīcijā iekomponēts pa skulptūrai attiecīgā telpas segmenta vidū un atsevišķas grafikas darbu izlases.
Atkalredzēšanās ar kanoniskiem darbiem ir nodrošināta katram pēc savas gaumes, vai tā būtu tautisko tipu galerija Jaņa Rozentāla diplomdarbā No baznīcas (1894), Jēkaba Kazaka monumentālie Bēgļi (1917), Rīgas mākslinieku grupas klasiskais modernisms, vēlākais plastiskais jaunreālisms, Jāņa Tīdemaņa beļģiski spožā glezniecība u. c. Ir arī jaunieguvumi, kā Vilhelma Purvīša starptautiski apbalvotā Ziemeļu nakts (1900). Stilistiskās pārejas, piemēram, no ekspresionisma elementiem uz racionalizētu ģeometrizāciju, kas pamazām transformējas jaunās lietišķības apdvestā priekšmetiskumā, ir gandrīz nemanāmi plūstošas, tas savā ziņā atbilst procesiem pašā mākslā.
Galvenais ieguvums, par ko runāts gadu gadiem, – XX gadsimta otrās puses mākslas pieejamība publikai, kādas līdz šim nebija vispār. Vienlaikus, protams, paplašinātās telpas neatbrīvo no striktas atlases nepieciešamības. Tā noteikti var radīt jautājumus, kā arī sajūtu, ka ļoti daudz fenomenu ir jāsaliek visai ierobežotā teritorijā. Šķiet, XX gadsimta pirmā puse tomēr pārstāvēta pilnīgāk, ņemot arī vērā, ka periodi aptver īsākus laikposmus nekā padomju posmu ierobežojošie gadskaitļi (1945–1985). Netiek uzsvērts ideoloģizētā socreālisma un nonkonformisma nošķīrums; Lidijas Auzas, Jāņa Pauļuka, Leonīda Āriņa, Leonīda Mauriņa darbi, kas dažbrīd tuvojas abstraktām kolāžām, citkārt demonstrē atsevišķus Rietumu modernisma paņēmienus, skatāmi turpat līdzās Eduarda Kalniņa, Edgara Iltnera, Induļa Zariņa u. c. saturiski oficiālajam veikumam, kas sadzīvo ar krāsas, ritma, faktūru uzsvērumu. Socmodernismam, kura spilgta izpausme bija tā sauktais skarbais stils, seko socpostmodernisms ar tā atgriešanos pie mimēzes, precīza un meditatīvi skrupuloza, dažkārt fotoreālismam tuva realitātes tvēruma kā Līgas Purmales vai Bruno Vasiļevska gadījumā.
Pirmoreiz vizuālās mākslas ainā iekļauta fotogrāfija ar samērā nedaudziem kanoniskiem piemēriem – Egona Spura, Māras Brašmanes, Intas Rukas, Gvido Kajona darbiem. Interesantā kārtā Andreja Granta fotogrāfiju datējumi (1999) jau hronoloģiski iziet ārpus tām atvēlētās ekspozīcijas sadaļas. Varbūt tām būtu vieta pie jaunākajām parādībām?
Laikmetīgais minimums
Visvairāk pārdomu par procesa atspoguļojuma pilnvērtīgumu noteikti var attiecināt uz visjaunāko posmu (1985–2000); katrā ziņā vērienīgais glezniecības uznāciens ar transavangarda, neoekspresionisma, neofovisma, Art Brut un citiem impulsiem ir visai labi iepazīstams (Aija Zariņa, Ģirts Muižnieks, Ieva Iltnere, Edgars Vērpe, Helēna Heinrihsone u. c.). Izcelts arī pa kādam nepelnīti piemirstam vārdam, kā Ilze Strekāvina un Rudīte Dreimane.
Trimdas mākslinieki nav izdalīti atsevišķi, tādējādi tas vedina uztaustīt kādas stilistiskas vai citādas paralēles starp mākslas procesiem abās dzelzs priekškara pusēs. Dažkārt tas var šķist intriģējoši, bet pagrūti. Piemēram, kas kopējs šejienes tā dēvētajiem supergrafiķiem ar viņu milzīgajās sietspiedēs tvertajām dramatiski deformētajām figūrām un Zviedrijā mītošā Lara Strunkes vēl lielākajam audeklam ar dinamiskās trijstūrveida formās kārtotiem krāslaukumiem? Tikai formāla līdzība vai kāda garīgi radniecīga iekšējā trauksme?
90. gadu (neo)konceptuālisma pacēlums, kas jau iedalīts vairākās paaudzēs, pārstāvēts ar dažām hrestomātiskām un savulaik skandalozām instalācijām, kā Andra Brežes Zemes saimnieki (1988), Kristapa Ģelža Ņam, jums Paika (1998) un Ginta Gabrāna Nazis, ar ko sev sagraizīt dirsu (1995). Šeit ir arī Leonarda Laganovska socārts, Jura Putrāma runājošie embriji un vēl daži darbi. Šis nelielais ieskats, sava veida minimums, lai gūtu vispārēju priekšstatu par notikušajiem procesiem, tikai akcentē laikmetīgās mākslas muzeja nepieciešamību, kurā visjaunāko laiku notikumi, kas nereti nemaz nav materializējušies izstādāmos trīsdimensiju objektos, būtu apgūstami daudz pamatīgāk. Skaidrs, ka pašlaik skatāmais nav un nevar būt visaptverošs un pilnīgs, taču uzlūkojams kā būtisks pakāpiens ar turpinājumu un izvērsumu jau citā institucionālā paspārnē.