Fotogrāfijas vieta laikmetīgajā mākslā un laikmetīgās mākslas muzejos ir tēma, kuras aktualitāte tikai pieaug. Tāpēc turpinām pagājušajā nedēļā filozofa Kārļa Vērpes aizsākto sarunu, ko nozīmē krāt attēlus un kā par tiem domāt. Jāpiebilst, ka Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā, kas tiek veidota ar ABLV Bank finansiālo atbalstu, fotogrāfijai ierādīta nozīmīga loma. Mākslas vēsturniece Alise Tīfentāle, kura Latvijā pazīstama kā ražīga publiciste, žurnāla Foto kvartāls izveidotāja un pirmā redaktore, tagad profesionālo darbību turpina ASV, piedāvā neierastu skatījumu. Tā fokusā ir ne vairs atsevišķi attēli un to autori, bet t. s. lielie dati – datubāzes ar miljoniem fotogrāfiju.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Kā izzināt, kāda fotogrāfija visprecīzāk raksturo XXI gadsimta sākuma vizuālo kultūru? Ko no mūsdienu fotogrāfijas būtu nepieciešams uzglabāt muzejā kā laikmetīgo mākslu? Vai tās būtu ierāmētas sudraba želatīna kopijas uz trīsdesmit reiz četrdesmit centimetru liela šķiedras fotopapīra lapām vai arī saite uz anonīma lietotāja Instagram kontu? Kā atklāt, pētīt un apspriest sarežģītās attiecības starp individuālo un specifisko fotogrāfiju – mākslas darbu – un tās fonu, kuru mūsdienās veido paaudzes, kas dzimusi laikā no XX gadsimta 80. līdz XXI gadsimta pirmajiem gadiem, tā dēvēto millennials, aizraušanās ar fotografēšanu un fotoattēlu koplietošanu sociālajos tīklos?
Katrai paaudzei savs viedoklis
Fotogrāfija sociālajos medijos, bez šaubām, ir tipiska un raksturīga mūsdienu parādība, bet viedokļi par to bieži vien pārstāv radikālas galējības. Vieni pauž pārliecību, ka fotogrāfija sociālajos medijos ir pašapliecināšanās un radošas pašizpausmes līdzeklis. Otri uzskata, ka sociālie mediji kā tādi ir kapitālisma instrumenti brīvā gara apspiešanai un paverdzināšanai un viss to saturs ir tikai vulgāra komercija. Sociālo zinātņu kontekstā fotogrāfija sociālajos medijos nemaz nav fotogrāfija – šādi attēli tiek uzskatīti par autentiskiem dokumentiem, kas ļauj izdarīt secinājumus par sabiedrību. Savukārt datorzinātņu aprindās fotogrāfijas vēsture kā tāda sākas tikai ar Instagram. Šajā sabiedrībā pētīt fotogrāfiju ir populāri, pirmkārt, jau tāpēc, ka ir viegli pieejamas datubāzes. No Instagram zinātnieki var ērti lejupielādēt simtiem tūkstošu un miljonu fotogrāfiju kopā ar tādu informāciju kā fotogrāfijas uzņemšanas vieta un laiks. Otrkārt, šādas datubāzes viegli pakļaujas algoritmiskai lielo datu analīzei un ļauj ātri izzināt, piemēram, kuri objekti un tēmas ir populārākas par citiem, vai lēst, kāds ir fotogrāfijās redzamo cilvēku vecums un garastāvoklis.
Taču neatbildēts paliek jautājums, kāda tad ir mūsdienu fotogrāfijas situācija salīdzinājumā ar citiem, tradicionālākiem mākslas medijiem. Atšķirībā, piemēram, no gleznošanas vai veidošanas, kurā joprojām nepieciešamas specifiskas, mērķtiecīgi un specializētā veidā apgūstamas prasmes, fotografēt bez īpašas iepriekšējās sagatavošanās var gluži vai katrs ar viedtālruni vai mazizmēra digitālo fotokameru. Turpretī, piemēram, sešdesmitajos vai septiņdesmitajos gados, prasme fotografēt ietvēra gan fotogrāfijas uzņemšanu, gan uzkopēšanu uz papīra, kā arī noteiktu teorētisko un praktisko zināšanu kopumu. Turklāt šeit ir runa tikai par procesu pieņemamas kvalitātes attēla iegūšanai. Tas pamazām ir kļuvis arvien demokrātiskāks. It īpaši millennials paaudze, jaunieši, kuri nav pieredzējuši pasauli pirms datora, interneta un mobilā tālruņa, prasmi fotografēt ir apguvuši intuitīvi. Fotografēšana un fotogrāfiju koplietošana sociālajos medijos šai paaudzei ir daļa no vispārēja pamatzināšanu komplekta.
Būtiski, ka attīstība ir cieši saistīta ar dažādu paaudžu atšķirīgo kultūras pieredzi un tehnoloģiju pieejamību. Ja šodien pajautāsiet divdesmitgadniekiem, kur, viņuprāt, atrodama interesanta, laba fotogrāfija, ir visai ticams, ka vairāki uzrādīs kādu iecienītu Instagram vai Flickr kontu. Pavisam citu labi paredzamu atbildi uz šo pašu jautājumu saņemsiet no ļaudīm, kas pārstāv paaudzi, kura uzaugusi ar 35 mm melnbalto filmu un improvizētās mājas laboratorijās izgatavotām sudraba želatīna kopijām. Vēl citu – tikpat iepriekšparedzamu! – atbildi mēs saņemtu, ja varētu šo jautājumu uzdot tiem, kuri savā jaunībā piedzīvoja dagerotipijas modi. Protams, arī mūsdienās ir entuziasti, kuri piekopj dažādas vēsturiskas fototehnikas, jo tām piemīt romantika un šarms (atcerēsimies, ka Instagram sākotnējais mērķis bija radīt attēlu koplietošanas vietni internetā, kurā nostalģijas pārņemti cilvēki varētu apstrādāt mūsdienās uzņemtās mobilo tālruņu fotogrāfijas ar filtriem, kas imitē izbalējušas un nodzeltējušas bērnības bildes).
No zinātnes līdz izstādēm
Mākslinieka un teorētiķa, Ņujorkas Pilsētas universitātes datorzinātņu nodaļas profesora Ļeva Manoviča, pētnieciskā laboratorija, kuras līdzstrādniece esmu kopš 2013. gada rudens, pēta mākslu un vizuālo kultūru, izmantojot datorzinātņu metodes. Vairāku projektu uzmanības centrā ir fotogrāfija sociālajos medijos, it īpaši Instagram, un tā tiek pētīta, izmantojot inovatīvas algoritmiskas metodes no lielo datu un datorzinātņu jomas, kā arī tradicionālākas, no mākslas vēstures pārņemtas attēlu analīzes metodes. Laboratorijas darbība ir akadēmiska, taču bieži vien mūsu kolektīvo pētījumu rezultāti tiek publiskoti ne tikai zinātnes, bet arī mākslas kontekstā un līdz ar to iesaistās plašākā diskusijā par mūsdienu fotogrāfiju.
Piemēram, 2014. gadā laboratorija veica pētījumu, kā tā sauktā Maidana revolūcija Kijevā atspoguļojās fotogrāfijās, kuras tika ievietotas sociālajos medijos. Pētījums bija balstīts laboratorijas izveidotajā datubāzē – 13 208 fotogrāfijās, kas bija ievietotas Instagram no Kijevas centra no 2014. gada 17. līdz 22. februārim. Pētījuma rezultāti ir pieejami mājaslapā Ārkārtējais un ikdienišķais: 144 stundas Kijevā (Ļevs Manovičs, Merdads Jazdani, Alise Tīfentāle un Džejs Čovs, 2014, www.theeveryday.net). Pētījums tika prezentēts lielo datu izpētei veltītajā zinātniskajā konferencē Vašingtonā. Šī paša pētījuma rezultāti kā patstāvīgs mākslas darbs tika iekļauti arī tādās izstādēs kā Infosphere ZKM mākslas un mediju centrā Karlsrūē (2015. gada 5. septembris–2016. gada 31. janvāris) un Datu sanesas Rīgā (RIXC, 2015. gada 8. oktobris–22. novembris).
Cits piemērs, kas no izstādes Datu sanesas pazīstams arī skatītājiem Rīgā, ir projekts Brodvejā (Ļevs Manovičs, Daniels Godmaiers, Morics Štefaners, Dominikuss Baurs, 2014–2015, www.on-broadway.nyc). Primārais ir interaktīvas instalācijas formāts, tomēr saturs, prezentēts uz lielformāta skārienjutīga ekrāna, ir akadēmiska pētījuma rezultāts. Tajā publiski pieejamā statistika par Brodveju Manhetenā tika vizualizēta un savietota ar Instagram fotogrāfijām, kuras ļaudis publiskojuši no šīs ielas. Trīspadsmit dažādu datu slāņi – to skaitā vidējais ienākumu līmenis un taksometru izsaukumu un galamērķu statistika – atklāj lielpilsētas sociālekonomisko un kultūras daudzveidību no Volstrītas līdz Hārlemai. Pētījums tika realizēts pēc Ņujorkas Publiskās bibliotēkas pasūtījuma speciāli izstādei Sabiedrības redzeslokā. Fotogrāfijas koplietošanai 175 gadi (2014. gada 12. decembris– 2016. gada 3. janvāris).
Visbeidzot, jāpiemin laboratorijas pētījumu sērija par t. s. pašbildes raksturīgajām īpašībām. 2013. gada rudenī tika sākts pētījums Selfiecity. Viens no galvenajiem uzdevumiem bija izmantot lielo datu izpētes un algoritmiskās analīzes metodes (tādas kā automatizēta seju atpazīšanas programmatūra u. c.), lai meklētu kultūru atšķirības vai to neesamību pašbildēs no piecām pasaules lielpilsētām visos kontinentos – Berlīnes, Bangkokas, Maskavas, Ņujorkas un Sanpaulu. Pētījumam tika izveidota datubāze no 3200 Instagram pašbildēm – 640 no katras pilsētas. Piemēram, atklājās, ka Maskavā nav pieņemts pašbildēs smaidīt! Pētījuma rezultāti pieejami mājaslapā internetā, kas tika publicēta 2014. gada februārī (Ļevs Manovičs, Morics Štefaners, Merdads Jazdani, Dominikuss Baurs, Daniels Godmaiers, Alise Tīfentāle, Nadavs Hočmans, Džejs Čovs, 2014, www.selfiecity.net). Selfiecity bija viens no pirmajiem šāda tipa akadēmiskajiem pētījumiem par pašbildēm, un projektu steidza komentēt ne tikai specializētā datorzinātņu vai fotogrāfijas prese, bet arī vadošie plašsaziņas līdzekļi ASV un citur pasaulē. Plašā mediju uzmanība negaidīti nostiprināja pašbildes vadošo vietu laboratorijas uzmanības lokā. Kopš tā laika Manovičs un citi projekta līdzautori ir publicējuši vairākus zinātniskos rakstus un nodaļas rakstu krājumos (publikāciju saraksts pieejams autoru mājaslapās, piemēram, www.manovich.net un www.alisetifentale.net). Tēmas turpinājums ir tās pašas autoru grupas pētījums par Londonas pašbildēm Selfiecity London (2015, www.selfiecity.net/london/). Tas ir realizēts arī kā interaktīva instalācija speciāli izstādei Big Bang Data, kura patlaban skatāma Londonā Somerset House izstāžu zālē (2015. gada 2. decembris–2016. gada 28. februāris).
Darbu pie šiem un līdzīgiem projektiem vienmēr pavada šaubas, kā arī nebeidzamas diskusijas.
Kā ar estētiku?
Tehnoloģiju demokratizācijas procesu mēs pieņemam kā pašsaprotamu. Divdesmitajā gadsimtā jaunas tehnoloģijas tika ieviestas dzīvē nepārtraukti: tas, kas sākotnēji bija pieejams tikai augsti kvalificētiem speciālistiem un dārgas, smalkas aparatūras īpašniekiem, drīz vien kļuva pašsaprotama ikdienas un populārās kultūras sastāvdaļa. Dažādu apstākļu iespaidā specifiskām prasmēm un tehnoloģijām ir tieksme strauji demokratizēties. Vai šim procesam ir kāda ietekme uz estētiku? Vai medija vēsture ir nošķirama no estētikas un mākslas vēstures? Manuprāt, šādiem jautājumiem pēdējās desmitgadēs ir veltīts nepietiekami daudz uzmanības akadēmiskajā un muzeju vidē, un tas atkal rezultējies galējībās.
Pasaulē ir muzeji, kuri specializējas fotogrāfijas kā tehnoloģijas attīstības pētniecībā. To eksperti pārzina fotokameru un fotopiederumu ražošanas vēsturi visos smalkumos. Tas, kāda veida attēli ar katru kameru tikuši iegūti, viņus interesē tikai tiktāl, lai apspriestu attiecīgo kameru vai objektīvu. Ir arī muzeji, kuri fokusējas uz modernās mākslas, arī fotogrāfijas, pētniecību. Tajos zinātnieki visos smalkumos pārzina attēlu vēsturi. Tas, ar kādiem tehniskiem līdzekļiem šie attēli tikuši iegūti, šos pētniekus interesē tikai atsevišķos gadījumos, visbiežāk agrīnās fotogrāfijas jomā, kad katrs fotogrāfijas pionieris vienlaikus bija arī jaunas fotogrāfiskas tehnoloģijas izgudrotājs. Citos gadījumos pietiek ar vispārinātiem apgalvojumiem – piemēram, modernā fotožurnālistika sākusies ar Leica fotokamerām, kuras lietoja un slavēja Anrī Kartjē-Bresons un citi ievērojami fotogrāfi.
Taču tā nav bijis vienmēr. Diskusijas par fotogrāfijas mainīgajām funkcijām īpaši aktīvi tika risinātas XX gadsimta 20. gados, it īpaši Vācijā. "Lūk, šeit nāk jaunais fotogrāfs," optimistiski paziņoja Verners Grēfs 1929. gadā. Viņu iedvesmoja tā laika jauno tehnoloģiju iespējas. Pirmās vieglās un nelielās 35 mm fotokameras, tādas kā Leica, ļāva un savā ziņā pat mudināja fotografēt it visu un no visiem skatpunktiem. Fotogrāfs bija atbrīvots no lielo fotokameru iedvestās smagnējās nopietnības un varēja eksperimentēt ar negaidītiem skatpunktiem, fiksēt ikdienas dzīves dinamiku. Tajā pašā 1929. gadā Francs Ro esejā Mehānisms un ekspresija paredzēja, ka "neprast lietot fotokameru drīz tiks uzlūkots kā analfabētisms". Ro uzlūkoja fotogrāfiju vēsturiskā perspektīvā un uzskatīja, ka tās attīstība izies cauri tam pašam vēsturiskajam popularizācijas procesam kā senākā pagātnē lasīt un rakstīt prasme vai, teiksim, mašīnrakstīšana: "1900. gadā rakstāmmašīnas varēja ieraudzīt vien attālos un specializētos birojos, bet šodien tās tiek lietotas it visās iestādēs. Rīt, kad tās būs kļuvušas vēl lētākas, katram skolniekam piederēs sava rakstāmmašīna un veselas klases būs pilnas bērniņu, kuri korī klabinās uz mazām, klusām rakstāmmašīnītēm… Fotokamera arī drīz būs izgājusi šos trīs tipiskos attīstības posmus."
Ro pareģojums ir piepildījies – nudien, šodien klases un auditorijas ir pilnas ar jauniem cilvēkiem, kuri cītīgi klabina piezīmes savos mazajos, klusajos klēpjdatoros vai planšetēs. Tāpat ir piepildījies pareģojums par fotogrāfiju, kaut gan mēs šodien varbūt pat vēl neesam ievērojuši, cik ļoti fotogrāfiju uzņemšana un koplietošana ir integrēta mūsu darba un atpūtas gaitās. Prasmes, zināšanas un tehnika, kas agrāk bija nepieciešamas "puslīdz pieņemamas" fotogrāfijas uzņemšanai, tagad ir automatizētas un pieejamas katram. Fotogrāfiju sociālā dzīve, arī to koplietošana dažādās interneta platformās, ir masveidīga parādība, kas veido vizuālās kultūras fonu. To nav iespējams neņemt vērā, domājot par fotogrāfiju laikmetīgās mākslas kontekstā, jo mākslas vērtību jebkurā laikmetā nosaka tās attiecības ar vispārējo vizuālās kultūras fonu. Ļoti iespējams, ka mūsdienu fotogrāfiju raksturo ne jau vairs kādi atsevišķi fotoattēli, bet gan lielie dati – datubāzes ar miljoniem fotogrāfiju. Un mums jāturpina domāt par to, kādas attiecības veido muzejos saglabātā šodienas laikmetīgā māksla ar šo vizuālās kultūras fonu.