Konkrētiem māksliniekiem veltītu izstāžu un grāmatu tandēmi nav reta parādība, jaunākais piemērs – Ludolfa Liberta izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un kārtējais biezais rakstu krājums izdevniecībā Neputns no sērijas Lielā mākslas klasika. Mazākā mērogā līdzīgas iniciatīvas dažkārt praktizē arī galerijas, īpaši galerija Daugava. Tās izdevumu virknē ir smagi albumi par Imantu Vecozolu (2008), Birutu Baumani (2010), Birutu Delli (2013), Maiju Tabaku (2018), plānākas publikācijas par vairākiem citiem māksliniekiem, kā arī grāmata Latvijas māksla Valsts Tretjakova galerijā (2019), kuras oriģinālus agresīvā režīma pārņemtajā valstī redzēt klātienē pārskatāmā nākotnē visdrīzāk nebūs iespējams.
Cieši pie vēja
Šoreiz galerijas Daugava uzmanības centrā ir populārais marīnists un ilggadējais pedagogs Eduards Kalniņš (1904–1988), par kuru – varbūt pārsteidzoši – īpaši daudz nav sarakstīts. XXI gadsimtā faktiski minams tikai 2004. gadā izdotais katalogs ar mākslas zinātnieces Aijas Brasliņas tekstu gleznotāja simtgades jubilejas izstādei Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā.
Galerijas Daugava iespaidīgajos albumos tekstam, jāatzīst, bieži ir samērā pakārtota loma, aprobežojoties ar galerijas vadītājas Andas Treijas ievadrakstiem, tomēr šoreiz grāmatā pārpublicēts arī vēlīnā padomju laika izdevums Cieši pie vēja: Eduards Kalniņš – portretējums (1984). Tā autors ir literāts Jānis Melbārzdis (1933– 2000), Kalniņa studiju biedra, vēl viena Vilhelma Purvīša skolnieka Kārļa Melbārzda dēls. Viņš savulaik uzrakstījis plašai publikai viegli uztveramu pārskatu labākajās Džordžo Vazāri Mākslinieku dzīvju tradīcijās, izvadājot lasītāju cauri mākslinieka biogrāfijas un pieredzējumu labirintiem ar bagātīgu citātu birumu. Nodevu padomju ideoloģijai praktiski nav, un lasās gana aizraujoši arī šodien, tomēr tas gluži neaizstāj vairāk analītiskus tekstus, kas pētītu Eduarda Kalniņa glezniecības raksturu daudzveidīgākos, salīdzinošos kontekstos.
Grāmata Eduards Kalniņš 120. Galerija Daugava. 2024
Tradīciju pārnesējs
Eduardu Kalniņu īsi var raksturot kā vienu no sekmīgākajiem starpkaru glezniecības pārnesējiem padomju okupācijas apstākļos. Jūra un zvejniecība izrādījusies labs individuālo interešu un oficiālo vadlīniju saskares punkts. Viņa plastiski vieliskais, pelēcīgos toņos ieturētais gleznieciskais stils izveidojās XX gadsimta 30. gados, kad Kalniņš iedvesmojās no beļģu mākslas un lielāku ievērību guva ar gleznu Plostnieki (1935), uzvarot Latvijas Mākslas akadēmijas organizētajā Romas stipendijas konkursā. Tas deva iespēju stažēties Itālijā un apgūt gaišāku paleti ar jauniem tematiskiem un formāliem elementiem. Savukārt Eduarda Kalniņa kompozicionāli radniecīgais darbs Jaunās buras (1945) daļēji pavēra turpmākās karjeras iespējas. Nepieciešamās izmaiņas, pieskaņojoties "jaunās dzīves" tēlojumam, ietvēra gan saturisku niansi (nopietns darbs frivolas kāršu spēles vietā), gan arī citādu krāsu risinājumu, nomainot padrūmi pelēcīgo kolorītu ar saulaināku, tātad optimistiskāku plenērismu.
Eduarda Kalniņa interešu lokā bija dažādas variācijas par zvejnieku ikdienu, kas ietvēra arī piekrastes ainas ar gleznieciskām būdiņām, laivām un mākoņiem. Statiskāks un "sausāks" tematiskās glezniecības variants atklājas darbā Mangaļu kuģu remonta rūpnīcā (1949), kurā ūdeņu gleznieciskās kvalitātes aizstāj aprīkojuma režģi un to krītošās ēnas. Taču turpmāk Kalniņš izkopa galvenokārt marīnas žanru, atainojot ar jūru saistītus sižetus (Septītā Baltijas regate, 1952; Vētrains rīts Atlantijā, 1955; u. c.). Kalniņa stilistika nenoliedzami ir sakņota holandiešu zelta laikmeta marīnistu mantojumā ar tai tipisko optiski iluzoro un dinamisko jūras tvērumu, taču 70. un 80. gados izvērsti arī rāmu noskaņu tēlojumi ar plašiem debesu un ūdeņu klajumiem un sīkām laiviņām vai citiem stafāžveida objektiem kompozīcijas vidusdaļā.
Galerijas ekspozīcija anotācijā raksturota kā "jaunizdotās grāmatas paplašinājums". Šis izteikums no skaitliskā aspekta gan prasās apvēršams otrādi, jo skaidrs, ka izstādīt var tikai mazu daļu no grāmatā ietvertā, kas tādējādi ir plašāka par izstādi. No otras puses, izstāde var būt paplašinājums tiešā kontakta zonas izpratnē – kā vieta, kur sastapties ar darbu oriģināliem. To vairākums nāk no privātkolekcijām (izņēmums – koši zili dzeltenos toņos ieturētā, dzīvespriecīgi itāliskā Klusā daba. Austeres (1936) no Tukuma Mākslas muzeja, kas izmantota arī albuma vākam).
Itāliskais kolorīts caurstrāvo vēl vairākus mazāk redzētus darbus, piemēram, Meditāciju pie kaktusa un Plenērā (abi 1936), tajos mijas pastozi uzlicieni ar izkasītām, pamatni atsedzošām vietām, kas piešķir ēteriski gaistošu noskaņu. Nelielā studija Latviešu zvejnieki Atlantijā (1957) atgādina jau par citu laikmetu – padomju periodu, kad monumentālā glezna ar tādu pašu nosaukumu tika apbalvota ar bronzas medaļu izstādē Expo’58 Briselē. Lielajā gleznā zvejas kuģa sasvēršanās pa labi ir vairāk akcentēta, radot dramatiskāku un dinamiskāku iespaidu.
Eduards Kalniņš. Meditācija pie kaktusa. Audekls, eļļa. 60,5 x 50,2 cm. 1936
Fotogrāfija un glezniecība
Izstāde un grāmata pretendē paplašināt zināšanas par Eduardu Kalniņu vēl kādā aspektā, bez kura risks atkārtot jau agrāk publicēto būtu krietni lielāks. Proti, uzmanības centrā ir arī Kalniņš kā fotogrāfs – izstādīts un publicēts viņa autorfotogrāfiju klāsts, kura izpētei pievērsusies viņa mazmeita Kristīne Boronovska. Salīdzinot gleznas un fotogrāfijas, nevar izvairīties no jautājuma, ciktāl fotogrāfijas izmantotas kā glezniecības palīglīdzeklis. Izstādē šīs analoģijas varbūt nav tik uzskatāmas, lai gan foto Atlantijas zvejnieki ar iepriekšminēto 1957. gada gleznu sasaucas pietiekami skaidri, atbildot uz jautājumu, kā tad iespējams panākt pārliecinošo klātbūtnes efektu, teju iesēdinot skatītāju zvejnieku kuģī.
Papildinot izstādi ar grāmatu, kļūst redzamas arī skaidras analoģijas starp izstādīto fotogrāfiju Venēcija (1936) un publicēto gleznu Venēcijas gondolas (1972), kā arī starp foto Kaugurciema ikdiena (20. gadu beigas) un gleznu Pēc zvejas (1947) ar diviem veciem jūras vilkiem, kas cilā zvejas tīklus.
Eduards Kalniņš. Fotogrāfija. Digitālā tintes druka. 70 x 50 cm. 1936
Fotogrāfiju lietojums gleznas komponēšanā gan nav pārsteidzošs jaunums arī latviešu mākslā. Jau pasen šo aspektu Jaņa Rozentāla glezniecībā pārliecinoši atsedza mākslas zinātnieces Intas Pujātes pētījumi. Nesenākais piemērs ir Helēnas Demakovas monogrāfija par Imantu Lancmani, kurš šo metodi izmantojis ļoti plaši. Tomēr tas, ka fotogrāfijas palīdzību nav meklējuši tikai vairāk vai mazāk fotoreālismā/hiperreālismā ieinteresētie, bet arī mākslinieki, kurus ierasts uzskatīt par gluži vai gleznieciskuma etalonu, varētu būt interesantāk. Padomju periodā tas netika afišēts, jo māksliniekam šķietami pienācās strādāt tikai izcilas atmiņas, šķiras apziņas un – kaut kādā mērā – iedvesmas vadītam. Vai fotogrāfijas izmantojuma atskārsme var mazināt gleznas pievilcību vai radošuma komponentu? Diez vai tam ir pamats, jo tad tikpat labi varētu reducēt daudzu vecmeistaru nozīmi.
Ar intriģējošu teoriju šajā sakarā var iepazīties arī latviski izdotajā mākslinieka Deivida Hoknija un kritiķa Mārtina Geiforda apcerējumā Attēlu vēsture/A History of Pictures, kurā aprakstīts spoguļu, optisko projekciju un īpaši fotogrāfijas priekšteces "tumšās istabas" (camera obscura) lietojums Jana van Eika, Karavadžo, Johannesa Vermēra un citu klasiķu darbos. Tiesa, ir arī pētnieki, kas šādus atzinumus uzskata par nepietiekami pierādītiem un vairāk akcentē zīmēšanu no dabas kā renesanses reālistiskā pavērsiena avotu. Gribētos tomēr secināt, ka optisku palīglīdzekļu loma nekādi neatceļ darba autorību un mākslinieka izvēli, ko un kā rādīt pabeigtajā gleznā, lai gan tas var piešķirt mazliet prozaiski pragmatisku niansi mākslas darbu analīzei.
Izstāde
Eduards Kalniņš 120
Galerijā Daugava līdz 4.I